Я родился в памятном для России 1937 году. Считаю поэтому себя принадлежащим к поколению тридцать седьмого года. Отец мой – профессор, теоретик рисунка. Если смотреть глубже, то в семье были разные: думный дьяк Долматов – присоединитель Пскова к Московскому княжеству; поэтесса графиня Ростопчина, академик скульптуры Мартос и прочие. Рисовать стал с детства, двенадцати лет поступил в художественную школу при Академии Художеств. Окончил ее в 1956 году. С 1957 года учился в Московском художественном институте имени Сурикова, который и окончил в 1962 году. Моим официальным учителем был профессор Евгений Кибрик, бывший ученик Филонова, гордившийся тем, что сжег все свои работы, сделанные в мастерской Филонова. В этом у меня, несомненно, есть общее с Кибриком – я тоже сжег свои работы, сделанные в мастерской Кибрика. В остальном не чувствую своей принадлежности ни к какой школе, ни к какому художнику. Мои единственные учителя – древние русские иконы. Мое творчество распадается на несколько периодов, связанных между собою только различными личными переживаниями:
1) период неоимпрессионизма и сезаннизма – 1954–1956 гг.;
2) период первых абстрактных композиций 1956–1959 гг.;
3) период мистического символизма – 1959–1963 гг;
4) период усиленного занятия графикой и линогравюрой – 1963–1967 гг.
(*Далее следовал абстрактный период. Примерно с 1970 по 1974 г. Прим ред.)
Сейчас вновь возвращаюсь к живописи, но об этом говорить еще рано – все еще впереди. Период мистического символизма считаю вполне очерченным человеческим явлением, обладающим цельной концепцией взглядов, представляющим интерес и для зрителей.
В Москве выставлялся на трех выставках молодых художников и на выставке, посвященной изображению памятников древнерусского искусства, в Манеже. За границей выставлялся в Польше (1966 г.) и в Париже (1965 г.). (*Вероятно,это ранняя биографическая статья, так как далее следовало несколько групповых и персональных выставок в различных странах Европы. Прим ред.) Основное направление приложения энергии в своем творчестве определить затрудняюсь: меня одинаково тянет к живописи, графике, рисунку и стиху, скульптуре, гравюре, драматургии. В изобразительном искусстве вижу один из выходов из одиночества.
А.Г. Смирнов, 1960-е гг.

О Магическом символизме А.Г. Смирнова и его истоках.

Алексей Глебович Смирнов - художник, теоретик искусств, литератор и иконописец. Основоположник магического символизма, родившегося как идея в ходе переосмысления религиозно-мистических аспектов творчества Александра Блока и манифестов художников неопримитивистов из группы М.Ф. Ларионова с их оксидентальным характером, выраженным в ряде текстов 1910-х г. Стихотворение Блока "Скифы" и " Разгораются тайные знаки" наиболее близкие по своей природе произведения, передающие духовную суть этого явления, выходящего за рамки живописи и графики. Магический символизм разрабатывался Смирновым вместе с М.Я. Гробманом. Предтечей этому служили их дружеские встречи в Текстильщиках, где они пытались выработать теоретическую основу магического искусства знаков. Эти две версии магического символизма имеют ряд культурных различий друг с другом. Гробмановская ветвь магического символизма берет свое начало в культурных традициях иудаизма, тогда как Смирнов делает особый акцент на скифской и византийской культуре.
Другой не менее загадочной фигурой, повлиявшей на А.Г. Смирнова является поэт-мистик А.В. Коваленский, приходившейся Александру Блоку троюродным братом, а Даниилу Андрееву духовным учителем. Унаследовав напрямую символизм Блока через Коваленского, Смирнов вывел свой собственный художественный язык абстракции и визуальной поэзии, которому характерно, прежде всего в графике, изображение микрорисунков ориентального характера, а также элементы штриховых линий, которые напоминают иконописные ассисты. Принципы магического символизма были описаны чешским арт-критиком и искусствоведом Арсеном Погрибным в эссе "О магическом символизме".
А.Г. Смирнов в своем творчестве совмещает мир скифских образов, древнерусского фольклора и иконописных традиций с целым рядом модернистских направлений и практик, таких как сюрреализм, шагаловский примитивизм, теория живописных элементов Кандинского, абстрактный экспрессионизм.


Биография.

Алексей Глебович Смирнов - московский неофициальный художник, литератор и теоретик искусств, активный участник движения второго русского авангарда в период с конца 1950-х по 1974 г.
Смирнов происходил из семьи потомственных художников и первые свои уроки живописи получал от отца и деда. Борис Васильевич Смирнов, дед художника, был пейзажистом и входил в общество художников Передвижников. Отец Глеб Борисович Смирнов профессор, художник-соцреалист и преподаватель. Мать Любовь Федоровна Абрамовна художник-пейзажист, преподаватель рисования и автор учебных пособий.
Подготовительное художественное образование Смирнов получает в МСХШа №1. После, успешно поступает и заканчивает отделение графического факультета Суриковской академии под руководством Евгения Кибрика в 1962 г. Дипломная работа - "Порты крайнего севера". 

В зрелом творчестве А.Г. Смирнова можно выделить несколько основных периодов :

1) Первые абстрактные опыты и ранний цикл сюрреалистической графики 1957-1959,
2) Религиозный примитивистско-сюрреалистический цикл 1959-1963,
3) Цикл Скифской графики тушью 1963-1965
4) Магический символизм - цикл абстрактной графики и визуальной поэзии 1966-1969
5) Биоморфно-геометрический цикл живописи и графики. 1969-1974

Для творчество Смирнова первой половины 1960-х г характерны акценты на темах смерти, фатализма и эсхаталогии
Внутренне ощущение апокалипсиса и пессимизм подталкивают его к созданию серии работ, где он сочетает иконописные традиции с примитивистской и сюрреалистической пластикой. В этих работах присутствует ярко выраженный сюрреалистический сюжет с элементами десакрализации в мире господствующего духовного и нравственного упадка. В картинах преобладают доминирующие яркие цвета, аллегоричность образов, гротеск и социальная сатира, присущая некоторым немецким художникам Новой вещественности.
Итальянский скульпор-кинетист Джанни Коломбо называет Смирнова византийским Георгом Гроссом после успешной выставки в Италии.
В середине 1960-х Смирнов формулирует основные тезисы и идеи Магического символизма – литературно-художественного течения,
берущего начало в пост-символистских контактах художника с троюродным братом Александра Блока поэтом А.В. Коваленским. Смирнов разрабатывает пять манифестов магического символизма, а критик и искусствовед Арсен Погрибный подробно описывает художественную составляющую данного течения. Другим очагом зарождения Магического символизма можно считать квартиру М.Я. Гробмана в Текстильщиках, где в ходе их бесед и дискуссий, взаимодополняя друг друга, зарождалась гробмановская и смирновская теория магического символизма, описанная каждым из художников в собственных манифестах 1966-1967 г.

В 1960-х Смирнов был участником литературного круга мистиков из Южинского переулка. Создал серию совместных работ с поэтами Евгением Головиным, Юрием Стефановым, Генрихом Худяковым. А также множественные посвящения людям, с которыми он тесно общался и дружил. В их числе Всеволод Некрасов, Владимир Степанов, Евгений Головин, Владимир Ковенацкий и другие.


В теоретической плане А.Г. Смирнов в своих манифестах и эссе продолжает линию Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой и Ильи Зданевича для которых в 1910-х годах главным ориентиром становится искусство Востока в противовес господствующим западным тенденциям в художественных  кругах того времени. Смирнов же обозначает свою принадлежность к Востоку через приверженность к византийскому искусству и древнерусской иконописи, изложив это в ряде теоретических работ.

А.Г. Смирнов в своем творчестве совмещает мир скифских образов, древнерусского фольклора и иконописных традиций с целым рядом модернистских направлений и практик, таких как сюрреализм, шагаловский примитивизм, теория живописных элементов Кандинского, абстрактный экспрессионизм. За 20 лет активной работы.
Смирнов создает примерно, от 2000 до 2500 тысяч работ в разных техниках.

В 1974 г сгорает купленная после смерти Юло Соостера у его вдовы мастерская на Сретенском бульваре, где в пожаре после случайного замыкания гибнет незначительная часть поздних работ художника. Вопреки бытующему мнению, большая часть наследия художника хранилась в его семейном поместье в Перловке до самого момента смерти в 2009 г.
В пожаре погибли преимущественно, большие холсты с абстракциями и композициями с фигурами. Это событие с рядом других факторов, таких как природная замкнутость Смирнова и все большая политизация неофициального искусства вынуждают его покинуть московскую художественную сцену, чтобы сосредоточиться на росписях храмов в техниках фрески и альсекко, организовав собственную бригаду художников и реставраторов.
Перед этим он отклоняет несколько предложений о переезде во Флоренцию, Италия, где ему предлагали работу реставратором.
Позднее уже в 90-е Смирнов возьмете себе литературный псевдоним фон Раух для публикации политических эссе в газетах и журнале «Зеркало».

Статья исследователя творчества А.Г.Смирнова Р.Ю. Добрынина. 09.02.2026 г.

2.

Наиболее присуща мне форма, наиболее далекая от меня. Только до конца чуждое, до конца враждебное может воплотить мои замыслы. Враждебность и непонятность формы есть лучший бодрящий стимул моего творчества.

3.

Я испытываю отвращение к бумаге, к краске, к перу, к шуршанию кисти по холсту. Сила, заставляющая меня преодолевать это отвращение, есть мое вечное желание доставить себе еще одну новую неприятность, еще один комплекс отвращения к себе.

4.

Русского искусства, собственно говоря, никогда вовсе и не было. Были и есть лишь последние золотые искры Византии в навсегда умерших и не видящих ничего глазах Запада.

5.

Мне нравится смотреть на грязные лужи. Они прекрасней всех Адриатик. Мне нравится смотреть на заборы с ободранными афишами. Заборы прекрасней всех полотен в музеях. На заборах нет золотых рам, на заборах нет ласкающих взглядов миллионноглавого зрителя, ибо заборы случайны. Да здравствует случайность! Я преклоняюсь пред случайностью. Только случайность грязная, как забор, может внушить мне истинное восхищение.

6.

Я стал художником не в силу традиционной инерции. Я всегда был слишком одинок, чтобы принадлежать какой-нибудь традиции. Моя человеческая ранимость одинакова с ранимостью искусства. Каждый может подойти и плюнуть в глаза Мадонне Леонардо, каждый может подойти и плюнуть мне в лицо. В этом мы с Мадонной Леонардо одинаковы, мы оба смолчим. Беззащитность искусства, поддающегося любому насилию, но не меняющего при этом вечной презрительно-скорбной улыбки, это то, что будет потрясать меня до конца дней моих.

7.

Один поэт с бородой сжег одну из моих лучших картин. Он приревновал свою жену к моей живописи. Сгорела одна картина, но сколько женщин сгорает тихо, незаметно, а ведь каждая из них стоит целого Лувра. Изгиб шеи, дрожание спины самоценней тонн гениально загаженных холстов. Это знал Рублев, знал Леонардо, это знал Пракситель. Этого не знает никто в Европе последних трех столетий. А в Византии это знал каждый иконописец.

8.

Когда я смотрю на византийскую икону, то в геометрических складках вижу кубизм, в ритме композиции – Матисса, в вихрящемся огне красок – Кандинского, в серебре и мир овеществленного искусства. Византийское искусство было и есть наисовременнейшим искусством, и Мондриан, и Пикассо, и Поллак только искали на грязных задворках современности утерянные разрозненные элементы византизма, чтобы вновь воссоздать величайшую мозаику европейского искусства. Мясные лавки Рубенса и хаос Делакруа были только долгим заблуждением спящих в животности веков.

9.

Россия – единственная страна музыки, музыки жизни. Скифские уши еще помнят пронзительные мелодии Диониса. Музыка улиц Константинополя, Равенны, Киева, Владимира-на-Клязьме еще звучит в пустых осенних полях России. Серое русское небо – единственный камертон моих материализованных ощущений.

10.

Москва снова делается столицей нового искусства. Современные московские художники – чистейшие в мире практические идеалисты. Отсутствие интереса и внимания к современному московскому искусству ставит московских художников в обособленное и «духовно невесомое» состояние, единственно естественное состояние творцов будущего.

11.

Периоды моего творчества похожи на горный ландшафт – короткая вершина активной работы и пропасти отчаяния и полной бездеятельности. Мне хочется спуститься с гор в край, где тихая музыка будет убаюкивать мое самоуничтожение.

12.

Я чужд современному искусству, я гораздо древнее его. Большинство современных модернистов напоминают мне орды гуннов, жарящих тела весталок на развалинах Капитолия. Современные модернисты – это незаконные дети отчаяния девятнадцатого века. Адюльтер великого европейского гуманизма породил поколения, зачатые в будуарах кокоток, философию отдающихся подряд всем насильникам свободного интеллекта. Не отсюда ли происходит универсализм современного искусства? Кандинский, Малевич, Шагал, Стравинский, Пруст, Шёнберг пришли к нам из девятнадцатого века, после них произошло качественное изменение искусства – в него ворвались стада жеребцов, чьи уши никогда не слышали тяжелой поступи латинских легионов.

13.

Мои рисунки – это раздавленные свинцовым прессом отчаяния нежные плоды дерева, которое никогда свободно не поднимется к небу, – оно слишком южно и свободно для сумрачной северной природы, поэтому оно стелется по земле и вслушивается опадающими листами в голоса, раздающиеся из-под точильных камней.

14.

Фиксация ощущения, скрепленная местом действия. Это почти как труп годовалой девочки, втоптанной проходящей толпой в горячий, мягкий от касаний спешащих ног асфальт. Мое ощущение растаптывается временем, местом, людьми. Остается след некогда бывшего, втоптанного безразличным отчаянием в бумагу.

15.

Я принадлежу к интеллектуальным художникам. Мои рисунки не более чем опыт познания. Когда отчаяние доходит до продела, то рука невольно выводит иероглифы на бумаге. Меня гораздо более занимает изобразить линию, не противоречащую музыке стиха или философской стройности, чем написать «сделанную» картину.

16.

Часто стихи опережают рисунок, или же рисунок предвосхищает стихи. Мне часто кажется, что только музыка и поэзия относятся к области искусства. Все же так называемые пластические искусства, в том числе и живопись, не более чем попытка приспособить грубую физиологию человека к величию ритма. Быть может, пластика вообще исчезнет, когда отпадет необходимость материализовать сексуальные фетиши, и музыка сможет восприниматься без опошляющих ее двуногих идолов. Не есть ли абстрактное искусство всего лишь новая форма нотной записи?

17.

Магический круг элементов моего искусства строится из изломов полуязыческих храмов Москвы, русских морщин усталости вокруг византийских глаз и эротомании ободранных туш в мясной лавке.

18.

Цель моего искусства – это поднести самому себе на раскрашенном по-лубочному блюде собственную голову, обезображенную абсолютным прекрасным, недоступным никому, кроме меня, страданием.

19.

Я счастлив, что уже почти десятилетие могу осуществлять собственный распад в России. Здесь стихийность духа и жизни создают колоссальный диапазон и глубину предчувствиям, эхом отзывающимся моему Знанию и ощущению собственной пластической гибели. Я не мыслю своего искусства вне России – это последняя страна стихии. Говоря это, я думаю о другой еще живой стихии – Испании.

20.

Единственно с кем я чувствую духовную связь, – это с потрескавшимися золочеными досками византийских икон. Они для меня служат и Родиной, и матерью, и женой, и даже домом. Обратная перспектива уводит меня в неизведанное и всегда близкое. Трещины на сумрачных ликах, как тропинки на теле русской земли: сколько по ним ни иди, они всегда обязательно приведут к белому храму и необъятной синеве далей.

21.

Русское искусство – мост из Византии в будущее. Внизу долины, полные тысячелетнего хаоса, экскрементов послевизантийской Европы. По этому мосту, минуя готику, возрождение, барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм, уже шли многие. Быть может, мост рухнул, и я последний из идущих в пропасть? Не знаю, но все равно я иду.